LOS LIBROS DE STANISLAVSKY (2da parte)

MI VIDA EN EL ARTE.

En este libro, Stanislavsky narra sobre su vida y su desarrollo como actor, director y dramaturgo, desde la adolescencia hasta su madurez artística, y de cómo llegó a crear su “método”, el cual provocó una profunda revolución en los medios de expresión teatrales de ese entonces.

Stanislavsky declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, quería prescindir del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Suprimió por completo al apuntador. Propuso modernizar todo el sistema de escenografía e iluminación, para ayudar a los artistas a desarrollar su espectáculo sin estorbos, permitiéndoles en cada presentación, ser persuasivos, convincentes, hermosos y pintorescos. Todo lo utilizado en escena debía tener un propósito claro y definido.Todo esto se vió reflejado en la primera obra que estrenó el Teatro de Arte de Moscú “Los frutos de la Ilustración” de León Tolstoi. En este montaje, Stanislavsky encontró un camino desde el cuerpo del artista hacia su alma, la encarnación de su propia vivencia en el momento de crear y poder armar un personaje con forma y contenido emocional.

UN ACTOR SE PREPARA

Lo que antes Stanislavsky había esbozado en “Mi vida en el Arte”, ahora toma forma definitiva en esta obra, entregando al actor y actriz las herramientas necesarias para su preparación actoral, es decir, un método. El contenido de este libro, escrito a modo de bitácora, da cuenta de las grandes interrogantes que cualquier estudiante de teatro se plantea cuando inicia un camino en este arte, y cómo puede llegar a resolver los conflictos derivados de aquellas, para así lograr una actuación verdadera, y no caer en la temida sobreactuación que toma las convenciones humanas sin estudio ni análisis. En este sentido, los actores y actrices deben entregarse y dejar llevar el cuerpo por las leyes de la vida orgánica y hacerlo funcionar debidamente. Para eso el aparato físico y vocal debe estar excepcionalmente preparado, sin tensión, pues ésta paraliza la acción, vale decir, sólo con los músculos del cuerpo relajados se puede conseguir que los cinco sentidos estén alerta ante cualquier estímulo. Para que los músculos puedan contraerse o relajarse debidamente en la ejercitación, hay que tener un objetivo vivo y una acción real o imaginaria (circunstancias dadas), consiguiendo así, movimientos precisos, energéticos, que pueden verse traducidos en una libertad escénica.

Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, la actuación debe tener un total sentido de la veracidad. Por este motivo, al momento de crear un personaje, Stanislavsky propone indagar en todo tipo de detalles: época, tiempo, país, etc., es decir, las circunstancias dadas de la obra, para que el actor o actriz pueda situarse en el “Sí Mágico”, y construir la base que despierta el estímulo interno de creación. Sin embargo, debe existir paralelamente, un toque de falsedad en la construcción del personaje, para no caer en una actuación exagerada, sino más bien orgánica. Existen dos tipos de verdad: una creada automáticamente en un plano real; y otra escénica, ideada en un plano imaginario y ficticio. Dentro de su método, Stanislavsky destaca la imaginación, como herramienta fundamental, la cual debe ser estimulada para que los pensamientos estén activos, sin necesidad de forzarlos en la creación. Cada invención debe estar completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Una vez que se ha trabajado con lo propio, hay que continuar con el entorno que rodea a un rol, es decir, debe existir una intercomunicación, un intercambio de impresiones, conocimientos, pensamientos entre los demás personajes, para que el público se interese, se comprometa, y dialogue con ellos en forma fluida e ininterrumpida. Esta forma de comunión contiene métodos de adaptación respecto a los demás y en lo personal, porque se deben hacer concesiones si se producen cambios en el estado de ánimo de actores y actrices, de circunstancias, de ambiente, de lugar de acción y tiempo, etc., para poder ajustar correctamente las situaciones.

Una parte fundamental del método de Stanislavsky, está referida a las unidades y objetivos. Las unidades nos marcan el canal de la obra y éstas, en conjunto, conforman el objetivo. Un texto se divide, primero, en unidades mayores, luego se extrae de cada una de ellas su contenido esencial, para obtener de esta manera, el esquema interno de la obra total. Dentro de cada unidad hay un objetivo, siendo éste parte orgánica de la unidad y viceversa. Existen tres tipos de objetivos: el Externo físico (acción sin experimentar sensación); Interno físico (diferentes emociones, matices. Conducen a la actuación verdadera); Objetivo rudimentario (contiene un elemento psicológico). Hay que tener en cuenta que los objetivos deben ser dirigidos hacia los demás actores, no hacia el público; deben ser reales, vivos y humanos, no solamente teatrales; deben ser verídicos, activos, dinámicos, atractivos, creativos, personales y estimulantes para el actor o la actriz. El modo correcto de designar los objetivos es empleando un verbo, pues éste entrega acción y movimiento a los personajes de una obra.

El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.

Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Cuando sucede aquello, se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora. Para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor o actriz pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra. Hay que ser muy cuidadoso/a con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe abruptamente, el actor o actriz deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.

Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, como el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra. Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde (internalidad) y sólo externamente; o también que el actor o actriz sufra de alguna dolencia física y mental. Lo anterior se evidencia en escena, cuando aquellos dedican su presentación solamente a complacer al público, o se entregan al exhibicionismo. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno, de lo contrario, este estado será frágil. En una obra teatral la totalidad de los pequeños objetivos individuales y además de los pensamientos, sentimientos, acciones, hasta el detalle más mínimo, debe estar referido y converger en la realización del super objetivo, de lo contrario será eliminado como erróneo. Al mismo tiempo, todos estos elementos deben ser continuos de principio a fin de la obra. En la creación y preparación de un personaje coexisten dos regiones fundamentales que se complementan: el lado consciente y el subconsciente. El lado consciente se encarga de ordenar el mundo externo que nos rodea, y también direcciona el funcionamiento del subconsciente para que éste continúe con el trabajo.

La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el super objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.